完美体育中国山水画与中国古典园林血脉相连，两者相互渗透、互为影响，在艺术上存在许多共性，这种共性集中体现在艺术创造中主体(作者思想感情)与客体(自然景物)的辨证统一上。相对于其它的园林形式和风格而言，中国古典园林被誉为绘画艺术与园林艺术相结合的典范。中国山水画与园林艺术都属于同一个范畴，是不可分的。善画者善园，善园者善画，历来如此。中国山水画是园林的平面图，而中国园林就是山水画的具体实现对象。它们以人类理想中的自然和诗意地栖居环境为对象，表现人与自然和谐相处，融合无间的亲和关系，形象化地体现了天人同构，天人合一的朴素的古代自然观。转折期(魏、晋、南北朝，也称快速发展期)全盛期(隋、唐)成熟期(两宋至清初)成熟后期(清末)陈传席则指出中国山水画可分为六个阶段:山水画的产生(魏晋时代)山水画的停滞发展和突变(六朝后期至隋初，隋至唐初，唐中)山水画高度成熟并居画坛之首(唐末、五代、宋初)山水画的保守复古和变异(北宋中，后期)抒情写意山水画的高峰(元)派别林立的明清山水画由此发现山水画的产生与中国古典园林的转折和快速成长相对应，山水画的高度成熟期与中国古典园林的全盛期相对应。一、历史发展上的联系二、创作者身份的重合中国古典园林史上，长期以画论代园论，中国山水画家参与造园的创作、设计与建设的不胜枚举，使得山水画与园林在创作手法和创作思想上相互交织，互相影响。如倪云林曾参与了苏州狮子林等名园的设计;计成、文震亨既是著名的造园家，又都是画家;扬州的万石园和片石山房，相传是画家石涛的作品;据刘敦祯教授调查，苏州如网师园，环秀山庄，怡园等十数处，或园主就是文人画家，或是有文人画家直接参与设计，无一例外。在园林中直接运用设计材料进行情感的表达相对困难完美体育，而将成熟的平面艺术手法引入园林设计并用设计材料表现出来则有效得多，中国山水画相当程度上扮演了中国古典园林“设计图”的角色。中国古典园林创作者的文人画家身份无疑提升了园林的艺术境界和造园品位。三、创作意旨的一致性自然中的一切，花草、鸟兽、山川、湖泊、雨雪雷电都影响和制约着我们的日常生活，又成为生命中的必然组成部分，从敬畏到亲和，人们开始认识、重视和表现自然美，并借助一定的表现手段，以沟通艺术家与自然山川情感的共鸣，山水画因势而成。而在历史发展过程中，中国古代知识分子在现实生活里的处境与他们的美学理想相去甚远，对他们来说，寄情山水、在山水与自身之间寻找内在的精神联系是获得生命愉悦与蔚籍的途径。于是，描绘丹青和营造园林就成为他们情感的归宿。如此说来，不管是造园还是山水绘画，都是借山水来抒发内心的情感，都取得了一种与山水之间的沟通，与大自然的对话。他们只是表现工具的不同而己，造园是用实物，花、草、树、石，而山水绘画则是通过笔墨在纸绢等材料上挥洒。但最终的目的都是相同的:引发人们与自然山川情感的共鸣，达到人与自然协调发展，人与天调，天人共容。四、创作思想上的统一作为中国传统景观思想的核心—中国的自然美学观是中国传统文化中对自然环境态度的集中反映。山水画则被认为是在人们逐渐挖掘自然美的过程中发展起来的，也标志着中国自然美学意识的高度发达。中国文化中对自然美的尊重和欣赏，启迪了山水画和中国古典园林，使得山水画和中国古典园林成为在一定空间范围中，将自然中的景物进行艺术提炼、集中、概括和典型化，从而创造出与现实生活相融合、人与自然和谐相处的艺术形式。中国山水画论中有:“肇自然之性，成造化之功”。《园冶》则提出“虽由人作，宛自天开”。顺应自然、不假造作、返朴归真成为自然美学思想内涵的延伸。在这种质朴的审美意识的指导下，形成讲究不规则、不对称的园林布局，高低起伏的地形，蜿蜒的道路，自然生长的树木等特征，并成为中国古典园林的重要特点。五、创作手法上的互动山水画与园林在创作手法上有很多类同之处，相互之间影响非常广泛。可藉由山水画了解中国古典园林中山、水、树、草木、建筑之间所构成的美学关系。山水画中的自然是经过艺术家改造及重整后的意中之象。所谓“触目横斜千万朵，赏心只有三两枝”完美体育，画家对画材的取舍，造园者对景观元素的组织，既是创作者主观能动性的反映，也是山水画和园林创作手法产生互动的基础。透视是分析和定义空间，处理景观形式的方法，对描绘风景的方式产生直接的影响。山水画对景物的观察是从一侧到另一侧，从一点到另一点的，称为散点透视。在这一透视系统中没有固定的焦点，而是根据高度方向上的，深度方向上的或者层次上的远近概念，根据观察者自己的意愿和关注的方向进行自由选择。散点透视使得山水画中融入了“时、空”观念，不同瞬间的画面可以组合在同一画面中，甚至有时会随着画家的情绪变化而跳跃，是一种极为自由自在的运动，如宋代王希孟的《千里江山图》、清代龚贤的《溪山无尽图卷》、清代梅清《山水十条屏》等等。且这种时空运动并非是平均的，在移动中往往有若干停驻，画家在此作较为详细的描绘，以便逐渐展开、丰富、深化。停驻处往往是画的写实处，节奏上的重拍。几个停驻处的组合也几乎是层次的组合。散点透视中产生的时空序列的关系和理论，对中国古典园林中景区的组织、园林季相的变换具有重要的意义。孙筱祥指出:中国山水画画面采用的运动视点的鸟瞰透视画法，即属于动态连续风景构图的一种，对中国古典园林动态连续风景布局产生了重要影响。山水画论中完美体育，把动态构图中的开始，称为“起”或“开”;把动态构图中的结束，称为“结”或“合”。中国古典园林中的“起”“结”则是园林布局中的主景。但在二者之中，又以作为全园高潮的“结”景为主，而以“起”景为副。由于起景和结景是园林布局中的主景，也必然得到集中反映。画论中所讨论的动态布局理论，包括空间和水面的开合收放，地形道路的起伏曲折，建筑树木水流的断续隐现等方面，对中国古典园林中地形、地貌、水体、林木的布置，空间的组织及游览路线的安排，都有直接的指导意义。园林中包含了景象和景面两个元素，其中景象是三维的，景面是二维的。园林艺术的创作在于景象结构的处理，一般园林中主要停点(如正厅)所对应的景面是园林的中心景面。串连在游览路线上的次要停点，也都有其各自相应的重点观赏景面，全园景象靠这些关键节点构成整体。一定的景象可以产生无穷多的景面，把握主要景面的构图则是关键。景面的处理有如作画，有主从，有取舍等等，且景面构图的分析则和山水画无异，也多取自山水画的构图方式。对于山水画的构图，宗炳以“竖划三寸，当千初之高;横墨数尺，体百里之迥”提出远映法;宋代郭熙则在此基础上进一步提出三远，即高远、深远、平远，即“自山下而仰山颠，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。黑格尔认为园林是介乎古典型建筑和浪漫型绘画之间的一种特殊艺术，而中国园林艺术就是“一种绘画”。中国山水画和中国古典园林最为突出的共性便是借助作品所使用的客观材料表达和唤起情感的共鸣和联想完美体育，即为“写意”。从总体来看，写意的创作手法包含有两个方面:一是抽象、概括的艺术创作手段;二是立意。立意则有“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用 笔”。可见立意是绘画之本。 六、中国山水画与中国园林在艺术上的贯通 中国画与中国园林艺术的关系极为密切，历史上一些成功的山水画作品和画论对园林造园艺术设计有着重要的影响。 《长物志》第十二卷，论述了我国古典园林的艺术特别和 风格，是将文学意境和山水画理运用于造园艺术设计的典 范之作。园林作为一门综合艺术，与诗书画关系尤为密切， 园林本身就属于诗画艺术载体，其与诗文、绘画之间是交 互渗融的关系。 诗画渗融是中国传统的艺术观。中国古典园林是山水诗、山水画的物化形态。中国画中的的青绿山水、浅绛山水、 金碧山水以及界画中的勾勒、点苔、白描、工笔等技法， 都在园林建筑、构图和装饰中起着重要作用。中国文人画 的意境构思、美学意念、线条色彩及艺术表现手法对文人 园的构园设计、写意造景都产生过深远影响，体现了“师 造化，夺天工”的空间写意风格。 中国园林构园原则基本遵循了山水画论的构图落幅原则，中国古典园林是画家们以山水为皱擦在三维空间所作的 “立体的画”。在中国园林史上，画家参与构园具有悠久 的传统。被后世尊为写意山水创始人、南宗文人山水画之 祖的王维，不仅开创了水墨山水的“破墨法”，而且他还 修筑了诗画结合的物质实体—“辆川别业”。中国文人画 成为画坛主流的元明清时代，画家造园或参与造园成为风 先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。”对一幅画来说，这是章法布局，对于造园来说，这是总体规 划。对于一幅画的全局，在一个园的总体上来说，要把握 清代《画笔》:“众山拱伏，主山始尊。群峰盘亘，祖峰乃厚。”唐代王维在《山水决》中说:“主峰最宜高耸， 来龙起伏有环抱，客山朝邑相随，阴阳向背俱各分明。”大凡古代山水画论，多有论述主山，客山的关系。画如此， 园亦如此，在总体布局中，首先考虑主体景观位置，大小 园皆如此。主体景观在空间构图之中，客体景观朝抱烘托， 众星拱月。 北京颐和园，万寿山佛香阁是全园的主景，佛的伟大， 山的高耸，建筑的富丽，使 内容与形式统一，处于主体 地位。而昆明湖的平静浩森， 东堤的围合屏障，南湖岛和 十七孔桥的绰约相对，西堤 的远伸，玉泉山的塔影，以 及后溪的幽邃，四方诸景都 如同众星拱月，烘托主景。 颐和园的空间丽景正是一幅 构图完整的山水画。“楼台 参差金碧里，烟霞舒卷画图 对于一个小园的构图也需首先确定园中主景。如苏州留园涵碧山房院是全园的主景院，空间最大，景物最为丰 富，水池、蓬莱岛和北面可亭山，构成在涵碧山房中观 赏的主景，池东有清风池馆，壕淮亭朝抱，西、北有回 为主景。五峰仙馆南北两院各以假山为庭院主景。在这里，建筑虽然在平面上占据很大位置，但在赏景上，它 只是庭院的空间介面，赏景的观景点。 涵碧山房 谐趣园的水面空间尺度相对较大，站 入了画境，使建筑成了园区的主体景 观。作画和造园， 空间确定以后，主 景是首先考虑的， 这一点画、园相通。 谐趣园 2.总体分区，景色各异 南宋夏圭的《长江万里图》，长11.14米，高26.9厘米，从长江源头画到大海。北宋王希孟的《千里江山图》，长 11.915米，高51.5厘米。对于这样的长卷，如同规划一个 大园林一样，其布局需要精微构思“山水章法”。其布局 的方法不是等段，等距分配，而是以山水定局，“开合分 明”。整体一气呵成，截取一段又相对独立。这样才能使 其峰峦岗岭，奔腾起伏，绵亘千万里;江湖河港，烟波浩 渺，一碧万顷，气象雄浑壮阔。而每一段，或飞瀑鸣泉， 或松竹绿柳，亭台屋舍，长桥渔舟，与自然山川映辉。又 有捕鱼，驶船，行路，赶脚，观景，对话，洒扫庭院之细 微生活描绘。大的园林，也同绘画一样，进行分区组景， 每区一个主题，如北京圆明园四十景，承德避暑山庄三十 六景等。这些景物的展开，也是一个山水长卷。 万里长江图 千里江山图 圆明园平面图 避暑山庄平面图 3.山水位置，空间开合 山水画作为造型艺术，园林作为空间艺术，说到底，都是山、水的平面布 置和山、水的空间界面设计。画论中 说:“问布置之法，曰:所谓布置者， 布置山川也。„„铺成大地，创造山 川。其远近高卑，曲折深浅，皆令各 山水画是先布置好山水位置，并使其“各得其势”完美体育，即符合艺术的构成， 然后再安排树、石、屋宇、桥梁等。 大的园林，如颐和园，有了万寿山， 昆明湖之布置之后，再依山水形势安 排建筑、桥、岛等各景区、景点。 春游晚归轴 沼”。“高方欲就亭台，低凹可开池沼，卜筑贵从水面”讲的也是山、水位置。(藕园)叠山、理水是造园中架立空 间的工作，是造园空间构思的先行工作。 如何使山水空间符合艺术美的构成，具有“气韵生动”，“神与物游”，能“畅神而已”?画论中讲究“外师造化，
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